A 50 años del golpe de Estado: el rol de la música como símbolo de resistencia y memoria

Pero el rock no solo resistía desde la letra, sino desde el espacio físico. Los recitales en el Luna Park o en el Estadio Obras se convirtieron en rituales de comunión. Bajo la mirada vigilante de la policía montada y las requisas en la puerta, miles de jóvenes se reunían para escuchar a Luis Alberto Spinetta y alguna de sus bandas de la época. El «Flaco», con su poesía hermética y su ética innegociable, mantenía viva una dimensión espiritual y estética que el materialismo bélico de la dictadura no podía tocar. Canciones como «El anillo del Capitán Beto» o «Maribel se durmió» ofrecían un cosmos alternativo a la gris realidad de los Falcon verdes.

No se puede hablar de esta época sin mencionar a León Gieco. Su figura representó el puente entre el rock y el folklore, y su tema «Solo le pido a Dios», compuesto poco antes del conflicto del Beagle pero popularizado durante la dictadura, se transformó en una oración laica. Fue una canción que sobrevivió a los intentos de prohibición porque, irónicamente, su estructura de letanía la hacía parecer inofensiva a ojos de los censores menos perspicaces. Sin embargo, su reclamo contra la «indiferencia» caló hondo en una sociedad que necesitaba despertar. Hoy, a 50 años, esos versos siguen resonando como una advertencia vigente contra el olvido.

El rock nacional terminó de consolidarse como la voz de una generación tras la Guerra de Malvinas en 1982. En un giro hipócrita, la dictadura prohibió la música en inglés en las radios y, de la noche a la mañana, el rock local pasó de la persecución a la rotación obligatoria. Los músicos supieron aprovechar ese espacio para terminar de demoler, desde los parlantes, los cimientos de un régimen que ya se caía a pedazos.

Las voces del folklore: el grito de la tierra y el dolor del exilio

Si el rock era el lenguaje de la juventud urbana, el folklore representaba la voz de la raíz profunda, y por ello fue uno de los géneros más castigados.

La dictadura veía en el canto popular un germen de conciencia social y de organización campesina u obrera que debía ser erradicado. Esto llevó a que figuras emblemáticas tuvieran que elegir entre el silencio sepulcral, la cárcel o la valija del exilio.

Mercedes Sosa, «La Negra», fue y sigue siendo el símbolo máximo de la dignidad artística. Su compromiso con el «Nuevo Cancionero» la puso en la mira desde el minuto uno. En 1979, durante un concierto en el Almacén San José de La Plata, la policía ingresó al recinto y detuvo a Mercedes junto con gran parte del público. Fue el punto de quiebre que la obligó al exilio.

Desde Europa, su voz se convirtió en la embajadora de los derechos humanos y del dolor de un pueblo amordazado. Cuando regresó en 1982, con una serie de conciertos legendarios en el Teatro Ópera, su interpretación de «Como la cigarra» (de María Elena Walsh) se resignificó para siempre. «Tantas veces me mataron, tantas veces me morí, sin embargo estoy aquí resucitando», no era solo una letra sobre la resiliencia artística; era la crónica de un país que se negaba a desaparecer a pesar de la planificación del exterminio.

Otro pilar fundamental fue Horacio Guarany. Su afiliación política y su cercanía con las causas populares lo convirtieron en un blanco directo de la Triple A primero y de la Junta Militar después. Guarany sufrió atentados con bombas en su domicilio y la prohibición total de sus discos.

Sus canciones, como «Si se calla el cantor», se volvieron himnos de la resistencia clandestina. La potencia de su voz representaba esa «Argentina profunda» que los militares intentaron borrar de los mapas oficiales de la cultura. El exilio de Guarany dejó un vacío que solo fue llenado por la circulación de sus cassettes grabados de forma precaria que pasaban de mano en mano como material subversivo.

«Si se calla el cantor, calla la vida, porque la vida, la vida misma es todo un canto. Si se calla el cantor, muere el espanto, la luz y la alegría de vivir.» — Horacio Guarany.

De la agudeza de María Elena Walsh al declive forzado del tango

La resistencia no siempre fue un grito de guerra; a veces fue una caricia irónica o un relato infantil que escondía una verdad adulta.

En este ecosistema de censura, diversos géneros tuvieron que adaptarse para no desaparecer, mientras otros sufrieron heridas que tardarían décadas en sanar.

Aunque conocida mundialmente por su obra infantil, María Elena Walsh fue una de las intelectuales más lúcidas en denunciar el oscurantismo. En 1979, publicó en el diario Clarín un artículo que hizo historia: «Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes». En él, comparaba a la Argentina de la dictadura con un jardín de infantes donde los ciudadanos eran tratados como niños incapaces, bajo la tutela de «celadores» autoritarios.

A través de sus canciones para adultos, Walsh construyó un universo donde el sentido común desafiaba a la bota militar. Canciones como «El ejecutor» o «La paciencia de la araña» exploraban los mecanismos del poder y la opresión con una elegancia que dejaba a los censores sin argumentos legales para prohibirla, aunque siempre estuviera en la «lista negra» de facto. Su capacidad para transformar el dolor en poesía permitió que canciones como «Serenata para la tierra de uno» se convirtieran en refugios de amor en tiempos de odio.

Un capítulo doloroso y a menudo menos analizado es el impacto de la dictadura en el tango. Históricamente asociado a los sectores populares y, por extensión, al peronismo, el tango sufrió un proceso de «esterilización». La dictadura intentó apropiarse del género para proyectar una imagen de «argentinidad» tradicionalista, conservadora y castrense. Se prohibieron términos del lunfardo por considerarlos «sucios» o «vulgares», y se persiguió a cualquier letra que sugiriera conflicto social.

Este intento de «limpiar» el tango le quitó su esencia callejera y contestataria. Al ser forzado a convertirse en una música «de museo» o «para la exportación», el tango perdió conexión con las nuevas generaciones.

Mientras el rock y el folklore hablaban de lo que estaba pasando, el tango oficializado por el régimen hablaba de un pasado idílico y vacío. Esta manipulación cultural fue uno de los factores clave que influyó en el declive de su popularidad masiva durante aquellos años: para los jóvenes de entonces, el tango se había vuelto la música de los «viejos» que no se quejaban, o peor aún, la música que los militares ponían en los actos oficiales.

Solo figuras como Astor Piazzolla, desde la vanguardia, o Osvaldo Pugliese, desde la resistencia silenciosa (con el clavel rojo sobre su piano vacío cuando estaba prohibido), mantuvieron viva la llama de un género que el Proceso intentó domesticar.

50 años después, la música y la memoria

Recordar en este 50 aniversario implica reconocer que la música fue el archivo emocional de un país que no podía hablar por radio pero que nunca dejó de cantar en la intimidad, en los sótanos o en el exilio. La censura fue feroz: existían manuales de «operaciones psicológicas» donde se detallaba qué frecuencias eran «subversivas». Sin embargo, el poder militar cometió un error fundamental: subestimar la capacidad de la belleza para actuar como refugio y como virus de libertad.

Hoy, en 2026, estas canciones no son piezas de nostalgia; son herramientas de vigilancia democrática. Las letras de García, los gritos de Sosa y la agudeza de Walsh nos enseñaron que la cultura es el tejido que sostiene a una nación cuando las instituciones se desmoronan.